Malerei in der Tang-Dynastie am Beispiel des Malers Wu Dao Zi

von Udo Lorenzen

Hausarbeit zum Seminar: Theorie und Praxis der chinesischen Kalligraphie

Seminarveranstaltung Gudula Linck, Yi Sicheng, SS 2003

Die Essenz der chinesischen Malerei der Tang-Dynastie spiegelt sich in dieser berühmten Legende, so wie der Sinn der griechischen Kunst in der Sage vom Bildner Pygmalion. Pygmalion schuf das Bild der vollkommenen Frau, die Gestalt seiner Sehnsucht, und da sie vollendet war, gewann der Leib eine Seele, der Stein ein menschliches Leben und das Weib, sein Gebilde, stieg herab und umfing ihren Schöpfer.

Die Grundidee der östlichen Kunst dieser Zeit ist die Idee der Aufgabe des Selbst durch die Hingebung. Hingebung zunächst an die grenzenlose Bilderwelt des auf und nieder schwebenden Alls, Hingebung dann an die bewegenden Urmächte des Seins, die im Herzschlag und Atemzug der großen und der kleinen Natur sich bewähren. Schließlich Hingebung an das tiefste Geheimnis des Sinnes, der hinter aller Erscheinung und Wandlung verborgen ist. Der Mensch, der schaffen will, gibt sich hin und verliert sein Selbst.

Das Bild, das so entsteht, ist nicht von ihm, sondern durch ihn hindurch von einer tieferen Macht. Der Mensch, der es aufnimmt, gibt sich hin und verliert sein Selbst. Seine Seele geht ein in die Natur und lebt in ihr wie in Bildern eines Traums. Die Bilder verschwinden, und was übrigbleibt, ist das Geheimnis der Leere, das Nichts.

Der Mensch ist in der chinesischen Malerei nie so wichtig gewesen, dass er in ihr ein persönliches Ideal gesucht hätte. Seine höchsten Götter sind nicht Personen, sondern unpersönliche Mächte. Nicht ein Gott, sondern der Himmel ist ihm die oberste Gewalt, die er niemals in Menschenform gesehen oder gestaltet hat. Erst die niederen Götter und die Dämonen nehmen menschliche oder menschenähnliche, aber durchaus nicht idealisierte Gestalt an. Der Mensch als Mikrokosmos stellt sich auch in der chinesischen Kunst als klein, vergänglich und abhängig vom Makrokosmos dar, eingeschlossen in dem Auf und Ab der zyklischen Wandlungen, in denen sich die Welt in ewiger Beständigkeit bewegt.

Die uralte religiöse Verehrung der Berge und Wälder, der Ströme, Meere und Seen hat sich im Laufe der Jahrhunderte in eine mystische Hingebung an den Gang der Natur und an all ihre tausend Erscheinungen gewandelt, so wie sie vielfach im Daoismus, aber auch im späteren Buddhismus hervortritt. Diese sucht die Einswerdung, die Auflösung des Selbst im Gefühl des Alls auf den Wegen der Zauberei, der Ekstase, der mystischen Versenkung.

Jener Kultus hat sich aber auch in ein allgemein ästhetisches Verhalten des ganzen Volkes zur Natur gewandelt, der bei den Chinesen nicht bloß Verehrung, sondern Bewunderung, Liebe, menschliche Hingebung und eine tiefe Ahnung des Verbundenseins so innig hervorbringt, wie kaum eine zweite Kultur der Erde. Die Zeugnisse für diesen Ausdruck des Religiösen im Ästhetischen sind unzählig. Die Volksgebräuche des täglichen Lebens, die Feste des Jahres bieten sie hundertfach. Die Anlage der Tempel, Häuser und Pavillons, die Pflege der Blumen und Gärten, die Kunst der Landschaft in den berühmten Parks, ja die Pilgerfahrten der Großen und der Kleinen in die Einsamkeit der Berge reden und zeugen von nichts anderem. Die ganze Literatur ist eine unendliche Prosa und die unerschöpfte Fülle lyrischer Dichtung singt und spricht von dieser entzückten Hingebung an die Natur und an das Gefühl für die Landschaft. Kein Wunder, dass nun auch die darstellende Kunst, hier die Malerei, so lange schon und mit so tiefer Beseelung die Hingabe an die natürliche Landschaft ausspricht.

So ist denn auch die Landschaft nicht bloß Bild, sondern zugleich Sinnbild, Symbol. Ihr symbolischer Gehalt ist freilich für uns nicht so leicht zu fassen, weil er nirgends klar und im Zusammenhang ausgesprochen worden ist und auch wohl nur ahnungsweise im Bewusstsein der Gemeinschaft gelebt hat. Vorhanden und für die Maler selber maßgebend ist die Symbolsprache der Natur aber vielfach gewesen, dafür fehlt es in der Literatur an Zeugnissen nicht.

Der Sinn einer Landschaft ist nicht so sehr ein Geheimnis, sondern kann überall empfunden und geahnt werden. Die Berge und Felsen, die Schluchten und Täler, Wasser und Nebel, Frühling und Herbst, Sommerwärme und Winterfrost, Abend und Morgen sind nicht bloß als Erscheinung da, sie rühren auch mit subtiler Bedeutung an die Seele des Menschen. Es sind ja nicht bloß Bilder der Natur, sie sind auch Bilder seines eigenen inneren Gefühls und Lebens.

Es ist wahrscheinlich, dass diese Symbolik der Landschaft besonders von bestimmten religiösen Sekten und Geheimlehren gepflegt worden ist. Es ist dies anzunehmen von daoistischen Schulen, die ja immer eine zauberkräftige Verbundenheit von Mensch und Natur gelehrt und geübt haben, dann aber auch auf buddhistischer Seite, wo die Lohan als in den Urgebirgen hausende Zauberer den sagenhaften Bergmenschen jenes Glaubens ganz entsprechende Konzeptionen darstellen. Das Leben als ein Traum, möchte man über sie schreiben. Traumhaft ist in der Folge der Bilder der Kreislauf der Natur und des menschlichen Lebens vom Erwachen bis zur Ruhe des Nichts ineinandergeflochten.

Bis zu diesem höchsten Grade ist es der chinesischen Malerei gelungen, die Landschaft zum Sinnbild tieferer Bedeutung für die Eingeweihten zu gestalten. Es gibt kaum einen Zweifel: wir fühlen es, wenn wir es auch nicht immer aussprechen können, dass die meisten chinesischen Naturbilder in ähnlicher Weise mit symbolischer Bedeutung und Geheimnis durchdrungen sind.

Eine Kultur, in der das Ich nie zuviel Raum bekam und nach allen Seiten in die großen Zusammenhänge eingebunden war, hatte dem Menschen die Harmonie des Alls erhalten und ihn so mit dem Ganzen verflochten. Er kannte das Selbst nur wenig und suchte sein Aufgehen im Wesen der Natur. So sind ihm die Bilder der Landschaft die wahren Sinnbilder des Lebens und der Seele selber geworden.

So sehr schon die Erscheinungsformen der vielfältigen Wirksamkeit der Natur dem chinesischen Maler göttlich erscheint und wert, sich unendlich verehrend und fühlend hinein zu vertiefen, so ahnt er doch hinter dem allem noch einen Sinn und ein Urprinzip, um das sich die ganze Welt wie um eine Mitte dreht.

Aber hinter dieser Zweiheit ist noch eine tiefere Einheit. Diese ist der Sinn der Natur und das Wesen allen Lebens, sie ahnend erleben war immer schon das höchste Ziel alles Denkens und alles Schauens der Weisen. Der Chinese hat sie mit dem uralten Begriff des Dao bezeichnet.

Die Bücher des Liezi und des Zhuangzi sind voller Geschichten, die das Wesen des Dao in verschiedenen Künsten erläutern. Da ist vom Angeln und Bogenschießen, vom Wagenlenken, Tiere zähmen und Pferdekenntnis, vom Grillenfangen und von Kampfhähnen die Rede, und überall besteht das Geheimnis darin, so in die Natur des Gegenstandes, mit dem man es zu tun hat, einzudringen und so eins mit ihm zu werden, dass man sich selbst vergisst. Von ihm völlig erfüllt, lebt es in ihm und wird so bis in die leiseste Regung seines Leben erfühlt.

Dao ist die Leere. Vielleicht hat dies keiner so klar ausgesprochen wie jener Koch des Fürsten Wen Hui bei Zhuangzi, der einen Ochsen zerlegte. Als Beispiel für einen vollkommenen Einklang mit Dao soll diese Parabel aus dem dritten Buch des Zhuang Zi, Kap. 2, dienen:

"Der Fürst Wen Hui hatte einen Koch, der für ihn einen Ochsen zerlegte. In der Bewegung seiner Hand, im Druck seiner Schulter, im Stemmen seines Knies und im Auftreten seines Fußes lag Takt und Rhythmus wie in der Musik des Maulbeerwaldes. Ritsch, ratsch, trennte sich die Haut und zischend fuhr das Messer durch die Fleischstücke.

Bewundernd sprach der Fürst: "Großartig, das nenne ich vollendete Kunst!"

Der Koch legte das Messer beiseite und antwortete, zum Fürsten gewandt: "Dein Diener liebt das Dao, das ist mehr als die vollendetste Geschicklichkeit. Als ich anfing, Ochsen zu zerlegen, sah ich nichts als Ochsen vor mir. Nach drei Jahren war ich soweit, den ganzen Ochsen mit den Augen zu zerlegen.

Fürst Wen Hui sprach: "Vortrefflich! Ich habe die Worte eines Kochs gehört und natürliche Lebenspflege vernommen!"

Das Eindringen in die Leere ist das Einswerden mit dem Dao. Dao zeigt sich so auch in der chinesischen Kunst und auch in der chinesischen Malerei. Und zwar in einem doppelten Sinn: von dem Menschen aus, indem er durch Selbstentäußerung und Hingabe sich mit den Bildern der Landschaft erfüllt und in der Ekstase des Schaffens den Strom des Lebens selber in seinem Werke sich ausströmen lässt.

Und so haben die großen Maler und Meister dieses Volkes in ihren Bildern, die so voller Wirklichkeit und Naturfülle sind wie nur je ein abendländisches Werk, doch im Grunde nichts anderes ausgesprochen als das tiefe Urerlebnis ihrer ganzen Kultur, und das Urwort ihres ganzen Denkens und Schauens: eben dies Dao vom Himmel und der Erde, das eben auch das Dao des Menschen ist.

In dem Begriff des Dao hat sich während der hohen Blütezeit der Song-Dynastie (960 – 1127 n. Chr.) dann auch die alte chinesische Weisheit und Tiefenschau mit der letzten Erkenntnis der buddhistischen Metaphysik vereinigt.

So schreibt Huang Ting Ding (1045 – 1105), ein Freund Su Dong Po's: "Eigentlich verstehe ich nichts von Malerei. Aber wenn man meditiert, bekommt man plötzlich ein Gefühl dafür: wenn man das Dao erfasst hat, dann ist es sehr einfach. Wenn ich dann Malerei sehe, weiß ich, was gut oder schlecht ist. Ich finde gleich das innere Wesen der Malerei – aber darüber kann man mit Laien und gewöhnlichen Menschen nicht reden."

Der Kaiser Ming Huang war eine freie und gesunde Natur; er liebte die Pferde, die Jagd und das Polo, die Frauen, die Musik und das Ballett. Zu der Musik hatte er vermutlich das stärkste eigene künstlerische Verhältnis. Er liebte die Gegenwart und die Wirklichkeit und wünschte sich und seine Umgebung im Bild festgehalten. Wer bereit war, ihm das eigene Bildnis und das seiner Frauen, seines Orchesters, seiner Pferche und Jagdtiere, aber auch das seiner Träume gut zu malen, den belohnte er freigebig. Antiquarische Absichten lagen ihm fern. Als man die einst berühmte Bildersammlung und die Bibliothek des Sui Yang Di von Loyang nach Changan bringen ließ, versank das Schiff im Huanghe. Nichts ist darüber bekannt, dass Ming Huang sich darum bemüht hätte, wieder alte Gemälde zu sammeln und ein Museum zu bilden, Von ihm erhielt Wu Dao Zi Aufträge für einige Bildnisse von Staatsmännern und Generälen, die in Steinplatten geschnitten wurden, um Abreibungen davon zu vervielfältigen und zu verbreiten. Der Zahl nach spielte damals die religiöse Malerei die größte Rolle, aber man sieht nicht recht, ab sich der Kaiser dafür wirklich interessierte, oder wie weit seine Anteilnahme nur von der Staatsräson bestimmt wurde, die anscheinend tolerant die Ansprüche der Konfuzianer, Daoisten und Buddhisten ausbalancierte, ohne die einen oder die anderen einseitig zu bevorzugen. Ming Huang war der ideale Kaiser, der Aufträge vergab, gelungene Werke zu würdigen und zu belohnen wusste, der aber die Maler nicht mit unkünstlerischen Wünschen und Programmen quälte, und in jedem Fall die nicht genierte, die sich nicht um seine Aufträge bemühten.

Wäre nur ein Bild von ihm erhalten, die Kunstgeschichte Ostasiens sähe anders aus. Doch lassen sich seine Wirkung und der Einfluss seiner Schule, nicht so sehr präzise im Einzelnen, doch im Großen fast mit Händen greifen. In den Darstellungen von Buddhas Eingang ins Nirwana und in den Höllenbildern, die alle sein klassisch gewordenes Vorbild abwandeln, spürt man, dass um 730 eine neue Auffassung sich durchsetzte, die sich deutlich abhebt etwa gegenüber dem strengen hieratischen Stil des 6.Jahrhunderts, oder dem blockhaften um 600, gegenüber aber auch allem, was man von indischer und iranischer Malerei kennt. Zugespitzt könnte man sagen, dass fast die Hälfte aller Figuren in der Malerei hinfort die Tracht der Tang-Zeit zeigt, so dass sich allein daraus ein Hinweis auf die Bedeutung dieser Epoche ergibt. Die Aufgabe bleibt also unabweisbar, aus Berichten, Originalen der Zeit, und seien sie selbst bescheiden, aus Kopien und Reproduktionen eine Vorstellung zu gewinnen darüber, was Ming Huang und die Maler seiner Zeit – vorzüglich Wu Dao Zi – für die Kunst Chinas und Ostasiens bedeutet haben.

Chen Hong malte das Bildnis des Kaisers und seines Schimmels "Leuchtende Nacht" Wei Wu Tian die Tiere und Wu Dao Zi die Landschaft. Man kann diese Nachricht so verstehen, dass der Meister damals noch nicht auf der Höhe seines Ruhmes stand und zu einer Gemeinschaftsarbeit herangezogen wurde, wobei er gerade in seinem später so gerühmten Fach der Figurenmalerei nicht beschäftigt wurde. Man kann den Bericht aber auch so auffassen, dass Wu Dao Zi schon damals als der große Landschaftsmaler galt.

Die Anekdote schmückte später gerade seine Leistungen in dieser Gattung zu der wunderbaren Legende aus, dass er vor den Augen des Kaisers ein großes Landschaftsfresko gemalt habe, dann in diese Landschaft hineinging und für immer verschwand. Ausführlich finden wir diese Legende beschrieben in: Andersons Catalogue of Chinese and Japanese Paintings:

"In the palace of Ming Huang, the walls were of great size and upon one of these the Emperor ordered Wu Dao Zi to paint a landscape. The Artist prepared his materials, and concealing the wall with curtains commenced his work. After a little while he drew aside the veil, and there lay a glorious scene, with mountains, forests, clouds, men, birds and all things as in Nature. While the Emperor gazed upon it with admiration, Wu Dao Zi pointing to a certain part of the picture, said: ‘Behold this temple grot at the foot of the mountain - within it dwells a spirit.’ Then clapping his hands, the gate of the cave suddenly opened. ‘ The Interior is beautiful beyond conception’, continued the artist. ‘permits me to show the way, that your Majesty may behold the marvels it contains.’ He passed within, turning round to the beckon his patron to follow, but in a moment the gateway closed, and before the amazing monarch could advance a step, the whole scene fade away, leaving the wall white as before the contact of the painters brush. And Wu Dao Zi was never seen again."

Wirklichkeitsnäher erscheinen die Nachrichten, dass auch der sehr kunstfreundliche Bruder des Kaisers Huang Ming, Prinz Ning (bis 731), ihn schätzte und dem einflussreichen Kriegsminister Wei Zi Li empfahl, der ihn auf eine Reise nach Chengdu in Sichuan mitnahm.

Wu Dao Zi malte Bilder des Konfuzius und seiner Schüler, aber auch des Laozi, in der Mehrzahl freilich buddhistische Fresken. Die spätere Anteilnahme des Kaisers für Laozi und die Daoisten mag man übertrieben haben. Diese hatten teils gutwillig, teils wohl arglistig Kapital daraus geschlagen, dass Laozi aus der Familie Li stammte, deren gleichen Namen das Kaiserhaus der Tang trug, so dass bei Ming Huang in seinem Verhältnis zu Laozi so etwas wie eine private und übertriebene Ahnenverehrung hinzukam.

Die Legende erzählt, dass einmal – angeblich 100 Jahre vor Ming Huang – der sehr begabte, aber ebenso hässliche Kandidat Zhongkui den besten Aufsatz bei den Staatsprüfungen schrieb. Wie üblich wurden die Sieger in diesem Wettbewerb zum Kaiser zur Audienz befohlen, um dort das Zeichen ihrer Gelehrsamkeit, einen Gürtel, in Empfang zu nehmen. Dieser Kandidat war nun so hässlich, dass der Kaiser sichtbar zurückschreckte und ihm die Auszeichnung kaum überreichen mochte.

Das nahm sich Zhongkui so zu Herzen, dass er auf den Stufen des Palastes Selbstmord verübte. Darüber war nun wieder der Kaiser sehr betrübt, der befahl, das unabsichtlich beleidigte Genie mit den Ehren eines kaiserlichen Prinzen zu begraben, und ihn posthum zum höchsten Gelehrtengrad erhob. Zhongkui gilt seitdem als Verfolger aller bösen Kobolde und Dämonen, auch der des kaiserlichen Fiebers. Vollends volkstümlich wurde er durch das Bild des Wu Dao Zi.

Die größte Begabung des Wu Dao Zi scheint darin bestanden zu haben, jede Gestalt, aber auch die Landschaft, mit einer unmittelbaren Anschauung und echtem Erleben zu erfüllen, Seine technische Meisterschaft wird als von sicherer Mühelosigkeit geschildert; er habe Kreise und gerade Linien ohne Zirkel und Lineal hinsetzen können, sagt ein einfaches Lob. Aufschlussreicher scheint der Bericht, seine buddhistischen Höllenbilder, eine in Indien unbekannte Schöpfung der chinesischen Buddhisten im 8. Jahrhunderts, hätten die Betrachter so ergriffen, dass mancher Sünder dadurch wieder auf den Pfad der Rechtschaffenheit gelenkt wurde.

Auch die Han-Zeit liebte die moralische Wirkung der Malerei, aber sie sah sie im Thema allein. Erst Wu Dao Zi brachte sie im Ausdruck und in der Form der Darstellung zur Geltung. Von diesen Höllenbildern spürt man in späteren Nachbildungen nur noch Anklänge. In einem besseren Falle finden wir uns bei seiner ebenso berühmt gewordenen Darstellung vom Tode Buddhas bzw. von dessen Eingang in das Nirwana. Es gibt genügend ältere Darstellungen, auch in der Skulptur und auch außerhalb Chinas; der Vergleich zwischen den Darstellungen vor dem 8 Jahrhundert und danach lässt deutlich erkennen, dass damals ein großer chinesischer Maler das Thema auf eine völlig neue Ebene hob, ein Maler, der niemand anders gewesen sein kann als Wu Dao Zi..

Im Folgenden werden 3 berühmte Bilder des Malers vorgestellt und erklärt, die, obwohl nicht mehr im Original vorhanden, die Künstler aller späteren Dynastien zur Reproduktion inspiriert haben.

1. Steinabreibung des Laozi
2. Steinabreibung des Dämonenbezwingers Zhongkui
3. Schildkröte und Schlange (Der Dunkle Krieger)

Abreibung von einem Stein aus Chengdu, Provinz Sichuan. – Wahrscheinlich aus dem 18. Jahrhundert, Qing-Dynastie. – Rötliche Farbe auf Papier, 110 x 60 cm. – Sammlung Jean Fribourg, Paris

Resümee:

In der Darstellung des tang-zeitlichen Malers Wu Dao Zi wurde versucht, die chinesische Kunst in die Philosophie ihrer Zeit einzubetten, besonders in die Ideen des Daoismus und des Buddhismus. Obwohl kein einziges Bild des Malers im Original erhalten geblieben ist, hat Wu Dao Zi doch die Kunst Chinas auf bemerkenswerte Weise geprägt. Der Geist der Tang-Dynastie hat ihren Ausdruck besonders in der Dichtkunst und Malerei gefunden. Die Vereinigung von genauster Naturbeobachtung und höchster metaphysischer Einstellung ist es, die dies große Zeitalter kennzeichnet. Daher die große Bedeutung der Maler und Dichter. Ihr Denken und Fühlen schuf die öffentliche Meinung, ihr Geschmack die Mode. Sie waren eine moralische Macht im Staat, ein unabhängiger Faktor. Die Maler der Tang-Zeit fühlten sich von der tiefen Mystik des Daoismus und der Metaphysik des Buddhismus stark angezogen und inspiriert. Wu Dao Zi als Meister der Pinselführung verstand es besonders, die Natur bildlich umzusetzen und die vier Kenntnisse des Universums für die Malerei anzuwenden:

• Kenntnisse über die Verhältnisse der Erde
• Kenntnisse über die Verhältnisse des Menschen
• Kenntnisse über die Verhältnisse der Lebewesen

SINICA – Zeitschrift für Chinakunde und Chinaforschung, Frankfurt, 1928-1941

Geist des Ostens – Monatsschrift für Asienkunde, 1913, Heft 2

Pommeranz-Liedtke: Die Weisheit der Kunst, Inselverlag 1963

Werner Speiser u.a.: Chinesische Kunst, Zürich, 1974

Werner Speiser: China – Geist und Gesellschaft, Baden Baden , 1959

Otto Fischer: Chinesische Landschaftsmalerei, Berlin, 1943